| Description(描述) | 歐內斯特·海明威具有高度的藝術才華,其藝術個性異常鮮明,既不拘囿于傳統的現實主義和浪漫主義,又不隸屬于任何現代主義流派,而是兼采各家之長,自成一體,形成了自己獨特的創作方法和藝術風格,即“海明威風格”,成為一位舉世公認的風格作家。由此,海明威的文學作品一度風行世界,被翻譯成包括漢語在內的世界多國文字。時至今日,他的不少作品依然為中國廣大文學愛好者們所喜愛。尤其是他的代表作《老人與海》,多年來一直在中國文學市場長盛不衰,從它面世至今,先后已經有近三十個翻譯版本在中國出版發行,并還在不斷地被重印。與此相匹配,對海明威及其作品的研究也在中國蓬勃開展。僅從中國知網(CNKI)查詢到的有關海明威的研究文章就高達四千多篇。而與這種翻譯出版和海明威研究空前繁榮不相適應的是,國內對其創作風格的研究可謂鳳毛麟角,屈指可數。筆者以“海明威風格”為關鍵詞在中國知網期刊文獻庫僅檢索到相關文獻16篇,其中真正明確以“海明威風格”為題的只有6篇。鑒于此,筆者選擇了以“‘海明威風格’漢譯研究”為題開展一些基礎性探索,旨在引起國內翻譯界對“海明威風格”在漢譯過程中的再現研究給予應有的重視。本研究以劉宓慶先生的風格標記符號體系為理論依據,借用英語和漢語有關文本分析軟件,采用個案分析的方法對《老人與海》原文和五個代表性漢譯文本分別進行量化統計分析,旨在析出“海明威風格”在原文和譯文各個語言層面上的具體表現及其異同,依此來檢查與驗證各位譯者在漢譯過程中對“海明威風格”的保留與再現,并得出結論:各漢譯本均未能全面、充分地保留和再現海明威風格。全文共分五章進行論述,具體如下:第一章簡要回顧和梳理了主要文學風格理論,討論了文學風格的定義和意義,重點介紹了布封的風格理論和俄國形式主義的文學觀。縱觀中外,從事風格研究者自古有之。雖概念不一,但本質大抵類似,可以概括為兩種觀點:一種是“思想主導”,另一種是“文辭主導”。“思想主導”者認為,風格即作家的創作個性在文本中的反映,通常視為作家成熟的標志,也是讀者認識作家的重要依據。風格是作家個性特征的透視鏡,形成了獨特風格的作家,在作品中即使不標上自己的名字,讀者也能見其文而知其名。十八世紀法國學者布封曾說,“風格就是人”,他的觀點得到了黑格爾、馬克思等的認同。我國古代文論中素有“文品即人品”、“文如其人”的觀點。這些論述都表達了同樣的含義:文學風格乃是以作者主觀的人格修養為根基,作者的人格修養常常能夠在作品中表現出來,一般來說,有什么樣的作者,便會有什么樣的作品,以何種人格修養作為根基,作品便會呈現出何種品位、趣味和格調。“文辭主導”者認為,風格是文辭形式所表現出來的特點。亞里士多德主要在修辭學內討論風格問題,古印度的毗首那他認為,風格只是連綴詞句的特殊形式。我國古代文論也常常以文辭形式作為劃分文學風格的依據。實際上,風格不僅以內在的人格修養為根基,而且還要通過客觀的、物化的形象和形式表現出來,缺少這種外在的形象和形式,文學風格仍然不能成為現實的存在,文學風格乃是主觀與客觀的有機統一。而這種外在的形象和形式本身也是有其內在規律的,作家要形成風格,就必須順應和契合這種客觀的藝術規律。德國學者威格納特將風格的客觀方面和主觀方面比成衣服和肢體的關系。筆者認為,風格既要肯定內容的作用,又不能排除形式的價值,毋寧說風格正是內容與形式的水乳交融。從本質上說,風格是主觀與客觀、內容與形式相互協同的有機融合體,它是作家個人獨特性物化的成果。一般認為風格的形成必須具有三個主要條件:一是具有開創意義,必須成為某種起點,并有力地影響以后的文學風尚;二是個性特點必須非常鮮明和清晰,不應含糊不清、朦朧曖昧,而應讓人不假思索、一目了然;三是這種個性特點必須保持相對的穩定性,貫穿在作家的一系列作品中。若達不到上述條件,就不能說已經形成了自己的風格,因為對于文學創作來說,風格是較高的、甚至是最高的要求。風格的鑒賞是一種高層次的文學批評活動,正如章慶炳先生所說,“‘寫什么’和‘怎么寫’是兩個不同的問題。如果文學評論只關心作品‘寫什么’,僅就‘寫什么’發議論,那么這還不能稱為真正的文學批評,從嚴格意義上說,這只是道德學的、歷史學的、社會學的議論,根本就沒有進入文學批評的層次。真正的文學批評必須深入到文本的文體中去。”由此可見,不僅文學風格意義重大,文學風格的批評與鑒賞也意義重大。聯系到文學翻譯,“怎么譯”同樣是應該給與強烈關切的課題,風格翻譯及其批評與鑒賞同樣意義重大。俄國形式主義是1914年至1930年在俄羅斯出現的一種文學批評流派,包括兩個分支,即以雅各布森為代表的“莫斯科語言學小組”和以什克洛夫斯基等為代表的“彼得堡小組”。他們主要從語言學角度來研究文學,主張文學研究要從作品本身的語言、結構和風格等形式去研究文學自身的特質和規律。形式主義認為文學研究的目的是“為文學而文學”,文學批評的關鍵在于“文學性”,即文學的形式和結構,重點是文學的修辭及語言風格等。文學創作的最終目的在于審美過程,而非審美目的。為了延長審美過程和增強審美效應,他們提出并推崇“陌生化”手段,試圖把人們從傳統的認知方式中解放出來,使他們能夠以嶄新的目光去充分地感知審美對象。文學研究可以借助語言學的方法及理論,這樣可以把著重點置于作品的內部研究,即形式為主的研究,也就能更好地剖析文學的作品結構,理解文學的與眾不同之處。形式主義文學觀為我們在翻譯研究中注重作品的語言外形,并以此來再現原作者的藝術風格等提供了重要的理論基礎,具有重要的借鑒意義。第二章檢視了古今中外文學風格翻譯理論,重點介紹了歐洲自西塞羅以來關于風格翻譯的各種觀點,而國內的風格翻譯理論則著重介紹了劉重德先生的“信達切”翻譯原則和劉宓慶先生的風格標記符號體系理論。古代歐洲很早就活躍著翻譯交流活動,并開始了包括風格在內的翻譯標準的討論。但與中國古代不同的是,一開始他們就把“風格”的傳譯納入了爭辯的范疇,且長久以來一直是爭論的焦點之一。普遍認為,西塞羅率先舉起西方翻譯界“風格翻譯”的大旗,主張翻譯既要注重內容的準確傳遞,也要注重形式的表達,同時強調保持原作風格。哲羅姆認為,風格是內容一個不可分割的重要部分,建議譯者應按譯文語言特點移植原文風格。而奧古斯都則強調,譯者應根據讀者對象的不同調整譯文風格,注意樸素、典雅、莊嚴三種風格的靈活運用。到了中世紀,風格翻譯依然是翻譯界爭辯的焦點。曼里烏·波伊提烏認為內容與風格互為敵對,不可得兼。但丁在研究《圣經·詩篇》的拉丁語譯文后發現,原文中許多詩的特征在譯文中走失,從而得出文學作品不可譯論,表明他是注重翻譯中的風格傳遞。利奧納多·布魯尼明確表示,風格的傳譯是判別譯者優劣的一個重要標準。而德國的維爾和斯坦豪維爾等人為了達到最終影響德語的目的,更是不惜犧牲譯文的易懂性來保留和再現“優美的”拉丁語修辭風格。到了文藝復興時期,德國翻譯界強調德語是一種獨立的語言,有自己獨特的表達方式和語言風格,反對與其它語言逐詞對譯,主張保留德語的獨特風格,不效法其它語言風格,不因模仿而破壞德語的風格。德利物·伊拉斯謨認為,風格是翻譯的重要組成部分;法國的多雷要求譯文必須通過各種修辭手段在風格上與原文保持一致,給讀者“美的享受”。這一時期,尼古拉斯·格里馬爾德、菲爾蒙·荷蘭德和威廉·廷代爾等英國翻譯家和翻譯理論家也認為,翻譯中必須注重風格再現。格里馬爾德主張用演說的語言規則來衡量翻譯,強調譯文應該像原文那樣簡練,不應添加多余的東西而損害原作風格之完美。菲爾蒙·荷蘭德認為,原作風格必須在譯文中得到反映,不同的作品必須采用不同的風格,不能不加區別。到了近代,歐洲翻譯界對風格翻譯的爭論相對較少,但更多地出現了以翻譯實踐來證實、凸顯原文風格的一些譯者,其中首推達西埃夫人,她采用準確譯法,逐詞逐句地模仿原作的風格,為樹立或恢復荷馬在當時讀者心目中的高大形象做出了重要貢獻。法國的夏爾·巴特主張,保留原文思想的先后次序和表達方式能夠體現作者的獨特意圖,強調用相同的表達形式和篇幅再現原作的表達形式和亮麗思想,在譯文中保留原文中的修辭手段和語言形式,以保持和再現原文的風姿。總之,從古至今,風格的翻譯一直倍受歐洲翻譯家和翻譯理論家的重視,盡管爭議不斷,但每個時期都涌現出一批出色的翻譯大師和翻譯理論家,他們極力主張并推崇風格翻譯,并在實踐中加以證明,推動了歐洲各國語言文字的發展,也推動了文學、文化的交流和融合。相比較而言,中國古代對風格傳譯似乎相當漠視。在古代佛經翻譯中曾經有過“文”與“質”的爭論,但其出發點不在原文風格再現上,而是更多地考慮翻譯時直譯還是意譯等,這與古代歐洲翻譯中明確主張風格傳譯的觀點形成鮮明的對照。這一狀況一直延續到嚴復才得以改觀。1898年嚴復在《天演論》的譯序中首次發出“譯事三難,信、達、雅”的感嘆,其中“雅”就是針對風格而言的,但也只是強調譯文語言應該“雅”,以滿足封建士大夫們的閱讀喜好。此后,“信、達、雅”就一直被中國譯界視為譯文質量的評判標準,成為統領中國翻譯界近百年的金科玉律。期間雖不乏學者撰文對此加以討論,但大都聚焦于對其精神實質的理解和領會,即使有質疑者也大多只是試圖擴大并延伸“雅”的內涵,沒有明確提出自己的修正意見,只有為數不多的幾個人對“雅”的合理性提出質疑。如劉重德在充分肯定“信”和“達”的基礎上,大膽地對“雅”進行修正,提議改“雅”為“切”,形成“信達切”三原則,并將其細化為“信——信于內容;達——達如其分;切——切合風格”。這一理論觀點開啟了中國風格翻譯研究的垂幕,翻開了中國翻譯理論史上嶄新的一頁,對中國風格翻譯的理論與實踐產生重大而深遠的影響。劉宓慶認為,長期以來,翻譯界對翻譯風格的理論研究重視不夠,缺乏充分的科學論證。正是看到了目前翻譯風格研究的的落后狀況和翻譯風格研究的迫切性,他在其專著《新編當代翻譯理論》中列專章“翻譯風格論”對翻譯風格問題進行了理論上的探討和論證。他認為,風格翻譯具有一定的原創性(originality),但譯文風格對原著風格即所謂“原型”存在相對的依附性,而翻譯風格對原著風格的這種依附性就要求我們在進行語際間的風格意義轉換時,最基本的也是首要的任務就是要發掘原語的全部風格意義。也就是說,譯文風格要想適應于原文風格,達到風格表現上的對應,譯者必須要善于體察原語的風格意義,要能識別原語中各色各樣的表現這種風格意義的符號標記。這是因為風格并不是什么虛無縹緲的質素,而是通過一定的語言形式表現出來的,往往會見諸于“形”,這種“形”就是風格的符號體系,即所謂的“風格標記”(stylistic markers)。通過對語言的結構形式也就是語言的符號體系進行分析,人們可以認識和把握原文的風格。根據劉宓慶的劃分,風格標記通常分為“形式標記”(Form Markers)與“非形式標記”(Non-Formal Markers)兩大類。所謂“形式標記”,是指著眼于語言的音、形變異的風格符號體系,它是我們借以識別風格的最重要的手段,通常包括以下六個類屬性標記,即:音系標記(Phonological Markers)、語域標記(Register Markers)、句法標記(Syntactic Markers)、詞語標記(Lexical Markers)、章法標記(Textual Markers)和修辭標記(Markers of Figures of Speech)。一個作家的風格咋看起來似乎非常玄乎,說起來好像也很“虛無縹緲”,但其實它們都以一定的語言物化形式存在,而且很多時候我們都是自覺或不自覺地借助這些物化的語言符號來認識和判斷它們的。因此,要想從語言形式上認識原作所承載的風格意義,我們所要做的最基礎的一步就是正確認識和熟練掌握這些標記符號,并能準確分析它們在文中所發揮的作用。只有這樣,我們才能避開對原作風格進行隨意的主觀臆斷,才能使風格分析和風格的翻譯轉換等變得更加科學、更加客觀、更加可操作。著眼于文章音、形等變異的形式標記風格符號體系無疑是考察作家作品風格的非常重要的一個方面,但是單憑這些物化的語言形式符號是無法全面準確地認識作品風格,因為風格還跟一些其它因素有關。要做到全面而準確地認識作家作品風格,我們還必須借助于一些更高層次的符號體系,而這些更高層次的符號體系就是著眼于審美效果的非形式標記風格符號體系。所謂非形式符號風格標記,主要是指風格中的一些非形式因素,也就是我們平時所說的神韻、風骨、氣勢、情調等等抽象的概念。這些東西往往是非直觀的,既看不見,也摸不著,完全是一些主觀印象,是屬于意象的或心理的和情態的“非形式因素”,在美學上稱為“非定量模糊集合”。雖然這些符號是“非形式的”,但卻承載著重要的風格意義,我們在翻譯時切不可忽視。風格是作家作品價值的重要組成成分,翻譯中忽略風格意義和風格價值,要做到忠于原語是不可能的,同時也違反了語際轉換的實質。要想完整、準確地把作家和他的作品介紹給目的語讀者,譯者除了要做到忠于原文思想內容外,還必須要在風格的傳譯上下功夫。劉宓慶先生的這套風格標記體系為我們在翻譯中去分析和抓住原文的風格形式,體會和領悟風格意義,并在譯文中去準確再現原作風格提供了強有力的理論支撐。下章將基于該理論對《老人與海》的“海明威風格”加以分析和梳理。第三章以《老人與海》為例采用個案分析的方法集中討論“海明威風格”,包括在詞語、修辭、句法以及篇章等層面的具體體現。借助英文詞語分析軟件Wordsmith,研究發現:全文共計詞符26,966個,單詞2,505個,每個詞的平均詞頻高達9.29次,單詞平均長度為3.79個字母,而單詞與詞符的標準比為34.28。全文共計1,162句,平均句長23.20個單詞。海明威在《老人與海》中使用了大量的簡單詞匯,一到五個字母組成的單詞出現的次數分別為1,039個、4,736個、8,307個、5,920個和2,878個,總共達到21,880個,占總詞數的81.14%,其中由三個字母組成的單詞出現次數最多,占比30.8%,接近全部單詞總數的三分之一。而包含六個及以上字母的所謂長單詞和“大詞”占比非常小,合計只有總詞數的18.9%,不到全文總詞數的五分之一。即便是由六個以上字母組成的單詞,其中相當一部分是也是核心簡單詞匯或者由核心簡單詞匯派生而來的,仍然屬于核心詞匯范圍。而包含十個及以上字母的單詞總數只有區區的222個,占全文總詞數的比例小于一個百分點,只有0.8%,即便是這0.8%的所謂大詞中,還有一些單詞是由簡單詞通過加前綴或后綴等方式衍生而來的,其基本詞干仍然是那種核心簡單詞匯。這一統計分析結果驗證了海明威喜用大眾化口語體簡單詞匯的說法。統計數據顯示,《老人與海》中名詞所占比例比較大,相關四項(單數名詞、復數名詞、專有名詞單數和專有名詞復數)相加達到4781個詞,占全部總詞數的17.73%。占比例最大的是動詞,各分項相加共5772個詞,占比21.40%。位居第三的是人稱代詞,共有4268個,占比15.83%。而排在其后的是限定詞和介詞、連詞等,分別為3139和3135個詞,分別占比11.64%和10.29%,兩個大體相等。副詞和形容詞分別為2001個和1970個,各占總詞數的7.42%和6.49%,排位第六和第七。《老人與海》中頻率最高的前10個詞中,定冠詞THE以2312頻次高居榜首,占全部總詞數的8.57%。其后是連詞AND,高達1258頻次,占4.67%。位居第三的是人稱代詞HE,共出現1167次,占4.33%。余下七位依次是OF(544次,2.02%),I(508次,1.88%),IT(493次,1.83%),TO(455次,1.69%),HIS(446次,1.65%),WAS(435次,1.61%),A(397次,1.47%)。從中我們可以發現,排在前10位的單詞幾乎清一色都是英語里組詞成句所必不可少的一些功能性詞語,包括冠詞、連詞、人稱代詞和系動詞等,但沒有形容詞、名詞和實義動詞等。名詞、形容詞和實義動詞等實詞直到第13位才開始出現,分別是名詞FISH以285頻次排第13位,占比1.06%;名詞MAN排第14位,出現265次,占比0.98%;而形容詞OLD共出現247次,占0.92%,排在第15位。接在后面的第16到第30位的單詞中同樣很少見到名詞、形容詞和實義動詞等,仍然大部分是連詞、代詞、介詞等功能性詞語。事實上,即便是在前30個單詞中,也只有一個形容詞入圍,這有力地證明了海明威在寫作中語言樸素自然,慎用形容詞等修飾成分,與他長期所主張的簡約風格相一致。事實上,海明威在他的創作過程中相當吝惜形容詞的使用。借助wordsmith統計發現,在《老人與海》中,形容詞(含比較級和最高級形式)總共出現1970次,占總詞符的6.49%。在所用的形容詞中,絕大部分都是常用詞,鮮有評判型形容詞,即令有,也都是那種相對客觀的等級形容詞,如old,great,good,big,long,many,small,strong等等,而主觀評判形容詞非常少見,如sad和happy僅出現四次和五次,由此可見一斑。副詞也是如此。統計顯示,在《老人與海》全文中,副詞共計出現2001次,占總詞符的7.42%,列第六位。在詞頻排序中,前20名里竟無一個副詞,最早的出現在第21位。盡管副詞出現頻率總體并不算太低,但其實這中間相當大的一部分主要是用來表示時間、地點、先后順序以及否定等意義,或在句子中發揮銜接作用,而用于描述人物動作狀態的副詞或是加強語氣的程度副詞等都相當少見,全文僅有aloud,slowly,steadily,alone,badly,carefully,gently,lightly,nearly等少數幾個,且大都出現在第30位之后,再一次驗證了海明威的風格:行文簡潔,語詞簡樸,除了受制于句法或篇章要求的那些銜接詞語外,幾乎缺乏動作或狀態修飾成分,全面凸顯語言的質樸感。通過分析以上對各類詞語統計所得數據,我們可以看出海明威在選詞用字方面具有如下風格:第一,大量使用英語核心詞匯,其典型特征是長度短、使用頻率高;第二,詞語范疇相對集中,較少使用形容詞,尤其是主觀評判形容詞,除了某些起銜接作用的功能詞外,文中很少使用表示程度、強度以及方式等的副詞,更少使用帶有夸張性的詞語等。這些“文辭主導”風格是出于“內容主導”風格的需要:如此遣詞主要是用于描述比較籠統而又相對客觀的事物或概念,使得所要表達的思想影影綽綽、若明若暗,不僅內涵豐富化,而且增強了語言表達的張力,使得小說充滿了魅力,給讀者留下了充足的思考空間,可謂事半功倍。這種風格與他的“冰山理論”一脈相承,相得益彰。作為一名出色的語言大師,《老人與海》中也毫不例外地使用了不少修辭手段來加強語氣、增強語句表達的力度,并取得了良好的效果。據筆者不完全統計,《老人與海》總共使用了各類修辭格達一百多處,主要涉及到明喻、暗喻、擬聲、頭韻、排比、倒裝以及詞類轉換等等,幾乎平均每一頁都會出現一個修辭格例句,大大增強了原文語言的表達效果。比喻性修辭頻繁出現在《老人與海》之中:作者以日常生活中熟知的事物為喻體來解釋或說明一些不常見或難以描述清楚的物件或現象,使得一些較為抽象、陌生或者模糊的概念等變得更為直觀、清晰,也更加簡潔、形象、生動,便于讀者理解和接受其所要表達的意義,增強了表達效果。這種做法拉近了作者、對象和讀者三者之間的距離,讓讀者過目不忘,久久回味,極大地增強了文辭的表達效果,是海明威簡約文體風格的又一種透視。相對于明喻、暗喻來說,擬聲修辭格在《老人與海》中出現不多,但這僅有的幾處表達,繪聲繪色,活靈活現,給人以身臨其境的感覺,表達效果非常強烈。《老人與海》中也使用了頭韻修辭格,旨在通過聲音效果來強化表達的需要,其作用主要是制造一種特殊的音響效果,有時可以給人一種機智、俏皮的感覺,但多以傳遞一種單調、乏味的精神狀態、或者是厭惡、憎恨的情感色彩為主。《老人與海》中同時使用了大量的排比句,結構整齊、節奏感強,讀起來朗朗上口,氣勢恢宏,大大增強了表達效果。倒裝也偶爾見諸于《老人與海》,這幾處表達的語氣非常強烈,效果很好。除此之外,作者還多處使用了重復這種句法修辭手段,極大地強化了語言的表達效果。《老人與海》中另一項強有力的語言風格手段是詞類轉換。通過改變常用詞語的詞性,可使語句簡潔而含意深遠,真正體現了作者倡導的“越少,就越多”的風格特征。大部分情況下,詞類轉換是把常用的名詞或者形容詞作為動詞來使用,或把名詞或形容詞、副詞直接用作動詞,其作用是既可以省去不少描情狀物的修飾成分,又可以節約一到兩個單詞,使得“言少而意深”。除此之外,《老人與海》中還使用了一些其它的修辭手段,如擬人、指代、借代、夸張、對比以及通感、一語雙敘、矛盾修飾法等等。舒緩與緊促相融的節奏是《老人與海》中另一個風格特征。總之,海明威在《老人與海》中使用了大量的修辭手段,這些修辭手段的運用使得小說語言簡潔、精煉,生動、形象,極富思想內涵,較好地踐行了他所一向主張的“冰山原則”,成功地再現了他簡約的文風。第四章首先簡單概述國內海明威研究現狀,然后介紹《老人與海》在中國的翻譯出版情況,最后比較系統地討論《老人與海》各漢譯本的風格在詞語、修辭、句法和篇章等方面的再現問題。在1911-1979年到1993年間的世紀期刊文庫中以“海明威”為主題詞進行搜索,共得574條記錄,再輸入“《老人與海》”主題詞在結果中搜索,獲得記錄131條,但大部分文章分析討論《老人與海》的主題思想、創作手法、語言特色等方面的情況,專門探討《老人與海》的文體特征和風格的文章很少,僅有69條。在1994到2008年文庫中,以“海明威”為主題詞進行搜索,獲得2010條記錄,其中有關“風格”的記錄共計237條。而以“《老人與海》”為主題詞搜索,共得802條記錄。由此可見,雖然研究海明威及《老人與海》的文章較為豐富,但涉及其風格及作品翻譯的研究文章較為稀少。以“海明威”加“翻譯”為主題詞進行搜索,在世紀庫中僅得17條記錄,考量后發現,真正專門討論海明威作品翻譯的僅僅只有3篇。而在1994到2008年文庫中,以“《老人與海》”加“翻譯”進行搜索,只找到11條記錄,研讀后發現,其中4篇根本未涉及海明威的作品翻譯,有2篇雖關涉《老人與海》的翻譯,但僅旁涉《老人與海》的譯例,而真正討論《老人與海》翻譯的僅5篇,如何明霞、汪桂芬的“《老人與海》的兩個中譯本譯風比較”,該文選擇小說中的一個片段就語言風格進行統計分析,同時選取了大陸翻譯家海觀和臺灣翻譯家宋碧云的兩個中譯本著重從語法、詞匯和語句銜接等角度比較兩個譯本對原著簡潔、凝練語言風格的再現程度,從而得出結論:宋譯本在再現原著語言風格方面要優于海譯本。劉文捷、王蘋對比分析了《老人與海》三個不同中譯本對原文銜接手段的把握和處理,研究發現,余光中和李錫胤在翻譯中對原著中的銜接手段更加重視,更加注重它們在漢語里的恰當表達和再現。筆者認為,上述文章,尤其是何明霞、汪桂芬對海明威作品翻譯研究方面具有開創性。諸位作者引進了量化統計手段對《老人與海》的風格進行了分析比較,使海明威風格的分析討論不再停留在主觀分析層面,而是變得更加理性和客觀。但這些研究存在如下問題:1、沒有對全文(包括原文和譯文)進行量化統計分析,只選取了原著的一部分,因而不能完全說明問題。2、作者所做的統計分析比較粗略,不夠深入,僅對片段原文及兩個譯本的總字數、句數、平均每句字數和“他”及“他的”的出現頻率做了統計。3、作者只是從語法、詞匯、句子銜接等方面對原文及譯文進行了比較分析,且為主觀判斷,沒有進行量化對比,缺乏客觀性。而且對其它如修辭手段、文化項等方面未做討論。4、作者對兩個譯本的語言詳細情況統計分析不夠。5、比較分析的樣本對象還不夠豐富,僅比較了兩個譯本,且未能對目前影響最大、反響較好的譯本進行比較。海明威是以其獨特的風格見長的作家,其風格影響了一代美國作家及世界文學創作,采用科學的分析手段對有關風格翻譯的研究具有很大的價值。因此本文力求在以下幾個方面有所突破:1、增加比較的對象,對5個中譯本進行全文統計分析。2、擴大比較范圍,既要對語法、詞匯、句法層面的翻譯處理情況進行更深入的研究,也要從文化、修辭等的翻譯處理上加以研究。3、結合“冰山理論”對照研究譯文,看譯文是否恰如其分地再現了“海明威風格”,是否有偏差,偏差有多大等。比較分析各譯本在處理“冰山”問題上的異同,從而對各譯本的好壞進行定量或定性評價。首先我們采用ICTCLAS(試用版)軟件切割統計各漢譯本在詞語、句式上的總體狀況。統計結果顯示,五個譯本的平均長度為43300字。除宋碧云譯本外,另外四個譯本的總字數非常接近,均與平均數相差一千字左右。宋碧云譯本用字最少,全文僅38165個字,少于平均字數5135個,只有最大長度(海觀譯本)總字數的82.65%,幾乎少了五分之一的字數。如果單純從字數的多少來判斷譯文簡潔與否,宋譯本毫無疑問是最簡潔譯本了。另外,統計數據還顯示,宋碧云譯本使用的總詞數也明顯低于其它譯本,與最高的相差6000多個詞語,差別懸殊,這似乎也表明,宋譯本在海明威風格再現上做得比較好,比較貼近原文風格,因為海明威也喜歡重復使用很多詞語,總用詞量偏低。下面分別檢視《老人與海》各漢譯本中詞語層面的海明威風格再現。《老人與海》全篇不足兩萬七千單詞,雖有十來個人物,但大都只是間接地被提到或只是一閃而過,而真正算得上出場角色的主要人物僅老人和孩子兩個。就是在這么個篇幅短、人物少的故事中,作者使用了大量的各類人稱代詞,其中尤以第三人稱代詞出現的頻率最高。根據conc300對譯林出版社1999年4月英文版《老人與海》的詞語統計結果顯示,在《老人與海》中出現頻率最高的前二十個詞語中,人稱代詞就占了五個,其中有四個排在前十名之內,陽性第三人稱單數代詞he更是以1167個次位列第三,僅次于定冠詞the(2312個次)和連詞and(1258個次)。若綜合考慮he,Nim和his,陽性第三人稱單數代詞共計出現1843次,占總詞數的6.83%。為什么陽性第三人稱單數代詞的使用頻率會如此之高呢?這與作者大量使用人稱代詞變異有關。根據常規,人稱代詞一般用來指人,it用來指動物、物體、事物或嬰兒。但在《老人與海》中,人稱代詞he,him,she,her等被大量用來指稱動物、物體、事物甚至是抽象概念。細讀文本不難發現,人稱代詞的這種變異用法清楚、準確地反映了老人與大魚之間的微妙情感關系及其變化。令人遺憾的是,幾乎所調查譯文中均未再現這層情感因素,甚至連作者特意用斜體傳遞的提示也未能注意到,只是簡單地將原文中指稱大魚的he/him/his譯成“它/它的”等。只有宋碧云注意到其中差別,試圖用“牠”去翻譯he,但“牠”僅表示雄性動物,并不表達任何情感成分,失去原文中he所表達的意思。原文到處都充滿了海明威精心設計的各種人稱代詞變異,這種風格使得老人桑蒂亞哥這個硬漢形象變得更為豐滿,也使我們對他的堅韌不拔的性格、積極樂觀的生活態度等有了更進一步的認識,對小說主題的深化和凸顯也發揮了重要作用。在故事情節發展中,老人猶如童話中的人物與動物交往一樣,把鳥兒、大魚等動物當成懂得人情世故的有理性的生命看待,不斷同它們談心,“爭論”,向它們傾吐自己的情感和心聲。他對魚的講話莊嚴、剛毅,表現出內心的自豪感及堅強的毅力;他對鳥兒說的話則比較柔和、親切,表現出他那由于孤獨而產生的痛苦以及渴望友伴的心情等等。所有這些因素形成一股合力,成功地塑造了一個具有不向命運低頭、永不服輸的斗士精神和積極向上的樂觀人生態度的老漢,也體現了作者自身的人生哲學與道德理想。然而,在翻譯成漢語時,除宋碧云外,其他幾位譯者都沒有注意到海明威苦心經營的這些語言變異情況,沒有按其所指進行直譯,因而未能準確地向譯文讀者傳達原文作者通過這種變異所試圖表達的信息,使譯文讀者喪失了領略這位語言風格大師更多的精彩之處的機會,不能不說是異常的遺憾。筆者認為譯者在處理這類問題時,應該忠實地保留和再現原語的特殊語言風格,使譯文讀者有機會獲得與原文讀者相同的感受。海明威與古巴人民之間有著深厚情誼,為此他在《老人與海》中使用了大量的古巴人語言——西班牙語詞匯。這些異國詞語的運用給作品增添了一絲濃郁的異域色彩,也增強了故事的真實感。這些西班牙語外來詞的使用發揮了非常特殊的作用,五位譯者翻譯處理這些詞語時在表達效果上與原作有何異同呢?外來詞語翻譯處理對風格傳譯的影響又是怎么樣的呢?通過分析,筆者認為,在五個譯本中,董衡巽譯本在翻譯處理西班牙語詞語時,注重保留原文的文化特色,通過移植加注的方法,成功地傳遞了原文中西班牙語詞語所承載的文化含義,對保留和再現由外來詞語變異所產生的語言風格特征也發揮了積極作用。從這個角度來說,董譯本是一個成功的翻譯范本,值得譯界借鑒。海明威在這部不太長的作品中,使用了大量的修辭格,以使他的文字既生動形象,又簡單而富有深意,在簡單的表面下蘊含著豐富的含意。在各個譯本中,由于英漢兩種語言的修辭具有不少相通的地方,所以有很多使用了修辭手段的語句得到了修辭再現,但英語和漢語畢竟分屬兩種不同的語言系統,有些語言差異無法完全準確地在另一種語言里再現。盡管如此,各位譯者還是積極主動地去面對這些修辭手段,并盡可能最大限度再現原文修辭風格。《老人與海》使用了大量的明喻修辭,而譯文基本上也都使用了漢語相應的明喻修辭,將這些語句的意義和形式再現出來。明喻修辭的運用產生了兩種效果:一方面使得語言更加生動形象,另一方面使得語句更加簡潔明了。《老人與海》中擬聲詞語運用比較多。各譯文也在形式上保留了原文的這種風格特征。但絕大多數譯文未對頭韻做出必要的反應,丟失了這些頭韻表達的文體效果。偶有譯者借助排比結構以及重復句等手段來替換原文的頭韻,同樣取得了不錯的音韻效果,值得借鑒。究其原因是,頭韻雖可以增強語句表達的音韻效果,但漢語中相對缺乏,故通常無法譯出。當然,這并不表明譯文可以對此置之不理,而是應當設法尋找其它彌補手段,以盡可能地再現原文的表達效果。通過考察《老人與海》各漢譯本對原文各修辭手段的處理,我們發現,五位譯者在大多數時候還是注意到了海明威創作過程中的苦心經營,在漢語中積極尋找恰當的、相似的或者對應的修辭手段來再現原文風格,取得了較好的效果。但是值得注意的是,五位譯者在處理這類風格標記符號時,所表現出來的風格意識和敏感性程度存在差異,所付出的努力程度不一,表達的效果也各有千秋。但總體來說,宋碧云、張愛玲和董衡巽三位譯者風格意識更加鮮明,處理效果更好。本章從詞語、修辭、句法和篇章等層面上集中討論了《老人與海》的五個漢譯本對海明威風格再現的處理。結果顯示,五位譯者基本上都能比較準確地傳遞原文的思想內容,符合“內容主導”風格理念,但在凸顯作者風格的特殊表現形式上存在差別,未能充分彰顯“文辭主導”風格意識,各譯者雖都有不同程度的風格意識,但在對那些承載著風格意義的具體詞語、句式、表達法等的處理上存在差異,有時差異較大,都或多或少地存在某種不足,未能在譯文中充分再現“海明威風格”,使得漢語讀者無法充分感受純正的海明威風格。第五章總結全文和得出結論。風格是作家成熟的標志,也是讀者識辨作者的語言外殼。海明威是世所公認的風格作家,其風格具有無比的藝術鑒賞價值,準確認識和完整再現海明威風格無疑是各譯者的神圣使命。鑒于國內相關研究缺乏,本文選取《老人與海》有代表性的五個漢譯本,以劉宓慶的風格標記理論為指導,借助Conc300,Wordsmith,Ant Cone和ICTCLAS等分析軟件,對《老人與海》原文及各漢譯本進行了統計分析,對比考察各譯本中風格再現問題,獲得了大量數據。這些數據證實了海明威風格中的用詞簡潔、語言樸素等特征。通過對英漢版本的對比分析發現,各漢譯本在風格再現的程度和類型上存在差異,尚有進一步改進的空間。風格標記符號統計分析顯示,英漢版本中海明威風格在詞匯、修辭、句法和篇章等方面的表現存在異同:《老人與海》原文中使用了大量詞匯變異和多種修辭手段,使其作品表象簡單但內涵深邃,實踐了他所一貫主張的“冰山原則”。通過對比分析漢譯本對原文詞匯變異及修辭手段的處理發現,各漢譯本均存在著不同程度的欠缺,少數譯者甚至未能真正認識或很好地再現海明威苦心經營的這些文字冰山,因而就未能準確地再現海明威風格。總之,要真正、完全、徹底地再現《老人與海》中的海明威風格,尚有待譯者共同努力。
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