| Description(描述) | 本論文的研究對象是譯詩名家余光中的翻譯思想和譯詩實踐。本論文著眼于剖析余光中英詩形式漢譯的技巧,總結其譯詩策略,彰顯其詩歌翻譯藝術。本論文的研究內容主要包括余光中詩歌翻譯藝術的成因、內涵和實踐。本論文共分七章。第一章為引言,介紹了本論文的研究對象和內容、本論文的研究意義和目標、本論文的研究方法、本論文的研究思路和框架、本論文的研究難點與創新之處、余光中作品研究以及余光中翻譯研究的概況。第二章分析介紹了余光中的文學翻譯思想以及個人詩學追求,以揭示余光中詩歌翻譯藝術的成因。筆者提出,對話與融合是余光中詩歌翻譯藝術的核心精神,而這一核心精神的形成與其文學翻譯思想和個人詩學追求有關。筆者將余光中的文學翻譯思想概括為以下七條:(一)翻譯如婚姻,是一種兩相妥協的藝術;(二)文學翻譯是一門藝術,是一種“有限的創作”;(三)研究翻譯就等于研究比較語言學;(四)翻譯乃大道;(五)譯者是學者、作家;(六)英譯漢要避免惡性西化和西而不化,倡導善性西化和西而化之;(七)翻譯是一件不得已的代用品,決不等于原作本身。并指出其中最核心的內容就是這里列出的第一條:翻譯如婚姻,是一種兩相妥協的藝術。而他其它的文學翻譯思想大都是從這個核心衍生而來,或者受其制約的。我們還通過對余光中詩學探索和詩學實踐的簡要回顧指出,傳統與現代、東方與西方之間的對話與融合,始終是余光中詩學探索的重點,而這也成為了余光中詩學實踐的主要方式。我們認為,正是在“翻譯是妥協”思想的直接影響下,以及在對話與融合的詩學探索和實踐方式的間接影響下,余光中的詩歌翻譯藝術表現出了對話與融合的核心精神。在本章中我們還特別指出,余光中對可譯性問題的辨證態度,決定了“翻譯即復制”不可能構成他對翻譯本質的認識。通過分析我們認為,文學翻譯就是解釋,這構成了余光中對文學翻譯本質的潛在認識。而這一認識也構成了余光中詩歌翻譯藝術的根本立足點。在此基礎上我們提出,余光中詩歌翻譯藝術的本質就是,譯者在深入了解漢英詩歌語言藝術的基礎上,通過思考、磋商和妥協使漢語詩歌的語言藝術視域與英語詩歌的語言藝術視域發生融合而形成對漢詩語言藝術新傳統的認識,并用浸潤著漢語文化的語言符號將這一新傳統固定下來,形成新文本。第三章通過對余光中詩歌翻譯藝術兩個環節、三個步驟的過程以及六個特征的分析和介紹,充分挖掘了余光中詩歌翻譯藝術的內涵。筆者指出,從余光中英詩漢譯的整個藝術過程來看,它經歷了兩個環節,即鋪墊環節和實施環節。沒有鋪墊環節的準備,余光中詩歌翻譯藝術的實施環節將難以為繼。沒有實施環節,余光中詩歌翻譯藝術的鋪墊環節也將徒勞無功。在鋪墊環節中,余光中對漢英詩歌的語言藝術做了全面而透徹的了解,也就是形成了豐富而厚實的漢英詩歌學問,這構成了他整個詩歌翻譯藝術大廈的基石。余光中詩歌翻譯藝術過程的實施環節包括了信賴、對話和融合等三個步驟。在余光中詩歌翻譯藝術過程的信賴步驟中,余光中不僅把譯詩視為寫詩的有益鍛煉,而且還帶著譯詩有助于形成漢詩語言藝術新傳統的信念進行詩歌翻譯。關于余光中詩歌翻譯藝術過程的對話步驟,我們指出:余光中譯詩的格律、語法和修辭都以一定的格律、語法和修辭認識為背景,而這些認識又都是在對漢英兩種詩歌語言藝術深入了解的基礎上,通過他本人的思考,經漢英兩種歌語言藝術的比較與妥協形成的,也可以說是對漢詩語言藝術新傳統的認識。關于余光中詩歌翻譯藝術過程的融合步驟,我們指出:余光中用浸潤著漢語文化的語言符號將對話步驟所產生的漢詩語言藝術新傳統固定下來,形成了中西融合、西而化之的新文本,從而實現了譯詩為詩的藝術追求。融合步驟是對話步驟的落實,也是對話步驟的延續。對話步驟所產生的漢詩語言藝術新傳統只是一種初步的認識,余光中經過融合步驟把這一認識落到了實處,并且在落實的過程中逐步完善了這一認識。最后我們還指出:余光中兩個環節、三個步驟的詩歌翻譯藝術過程對譯者的漢英詩歌學問、翻譯動機、藝術協調能力和藝術表達能力都提出了很高的要求。我們還以傳統譯詩觀影響下的英詩漢譯實踐為參照對象,概括出了余光中詩歌翻譯的六大藝術特征,即(一)在摹擬原詩形式的基礎上,講求譯詩本身的形式秩序;(二)譯詩的總體策略為中西融合,西而化之;(三)譯詩策略呈現出動態演變的特點;(四)譯詩是突出重點的活動,因此,譯詩文本與原詩文本之間是一種既同且異、交叉互補的關系;(五)譯詩與寫詩之間彼此輸血,關系尤為密切;(六)譯詩充分體現了譯者的主觀能動性。我們指出,“神似”派譯詩實踐的最大缺陷就在于很難在形式上為詩歌創作輸血,而“形神兼似”派譯詩實踐的最大缺陷就在于拘泥于原詩的形式而往往折損了譯詩的詩質。余光中的譯詩實踐則既能在形式上為詩歌創作輸血,又不過分拘泥于原詩的形式,從而維護了譯詩的詩質。當然,余光中的詩歌翻譯實踐也有追求譯詩的藝術性而不夠忠實的一面。應該說是各有利弊。第四章把余光中對英詩節奏的翻譯藝術實踐分解為了對話與融合兩個步驟加以分析。我們指出,通過漢英詩歌節奏藝術之間的對話,余光中認識到現代漢詩節奏體系包含了三種節奏,一是“恒奏”,二是現代漢詩格律體的節奏,三是現代漢詩自由體的節奏。為了突顯后兩種節奏與第一種節奏之間的巨大差別,我們用“變奏”來統一稱呼它們。而不管是現代漢詩“變奏”的“常態”——格律體,還是現代漢詩“變奏”的“非常態”——自由體,甚至包括“恒奏”詩,余光中都強調詩的節奏起伏應該能配合詩情的起伏,節奏的特點應能反映出內容的特點。因此,同是格律體,每一首的內容有不同,其節奏就有所不同,內容上的特點越鮮明,其節奏上的特點也就越鮮明。自由體更是如此。這就是所謂的“內在神合”,也就是“從心所欲”,卻“不逾矩”。在余光中看來,現代人多變的情思與生活需要充滿“變奏”的現代詩格律予以表現,但如果這種格律達不到預期的功效,一切也只能是空談。因此,他非常強調詩歌的節奏應該是有聲的節奏,需要通過誦讀來檢驗。這一認識反映在他縱談中西詩歌音樂性的文章中,是一種融合中西的認識。在余光中的感性認識里,詩人要營造詩中之樂,就必須對文字極為敏感。我們通過譯詩實例分析指出,余光中是靠著他對中國文字的敏感,包括對平仄協調、音韻呼應、音組配備、行中頓、待續句的敏感,使每一首譯詩在聲音效果上都能配合詩情,從而營造出有聲的節奏。余光中在翻譯英詩的節奏時著力反映出每一首詩的不同節奏特點,從“恒奏”到“變奏”的常態再到自由的“變奏”,從呼應式變奏到搖蕩式變奏,從雙軌式變奏到遲滯式變奏再到輕快式變奏,從逡巡式變奏到四重奏,從音韻呼應式變奏到立體交錯式變奏等,都在他嘗試翻譯的范圍。這使他的譯詩從體式上來說詩意濃厚、節奏鮮明,每首各自不同,顯得搖曳多姿。我們還特別指出了,與原詩在字數、頓數和韻式三方面都只求“大體一致”是余光中翻譯英語格律詩的基本方法,它比“形神兼似”派刻意追求形似的主張更具有“彈性”,也為譯詩為詩提供了更大的自由空間。第五章把余光中對英詩語法的翻譯藝術實踐分解為對話與融合兩個步驟并加以分析。我們指出,余光中對現代漢詩以及譯詩語法的認識中,很重要的一點就是,現代漢詩以及譯詩的語法,最基本的要求,就是必須具備現代散文常有的美德,即合于現代散文的基本語法。而對現代散文常有的美德,余光中用“中文的常態”這一說法進行了概括。余光中的“中文常態”說包含了兩方面的意思,即(一)現代中文仍應以意合語法為主;(二)現代中文也可以以適度西化的形合語法為輔。余光中分析漢語與英語表達方式差異的大量例子,證明了余光中對漢英語法隱性/顯性特征的差異有著雖然感性但卻深刻的認識。正因為他有這些深刻的認識,他才能夠在譯詩中順利地實現從英語語法顯性特征向漢語語法隱性特征的轉換,保證譯詩語法仍以意合語法為主。余光中對語法適度西化的認識則包含了“適度西化也有程度上的差異”這一方面的內容。相較于“化”多“西”少或者“化”少“西”多,他本人似乎最鐘情于守住了分寸、“行乎中庸之道”的適度西化。余光中在譯詩中一方面要求盡力維護語法的中文常態,另一方面又要求適時地反抗語法的中文常態,追求語法的高妙西化,這也就是對現代散文基本語法的“半迎半拒”。余光中不僅認可適度的西化,倡導高妙的西化,而且強調西化應該西而化之,而不是西而不化,這樣才能達到真正的善性西化,這就要考驗寫詩者和譯詩者西而化之的功力了。我們根據余光中譯詩語法適度西化程度上的變化,把余光中的詩歌翻譯實踐劃分為三個階段:首版于1960年的《英詩譯注》和首版于1961年的《美國詩選》代表了余光中譯詩語法適度西化的嘗試階段,“化”少“西”多;首版于1968年的《英美現代詩選》代表了余光中譯詩語法由“‘化’少‘西’多”朝“行乎中庸之道”的轉向,而余光中近期的《英倫:一八一九年》等譯詩則代表了余光中譯詩語法“行乎中庸之道”的成熟。通過對以上三個階段的譯詩實例分析,我們指出,余光中主要是靠著去除冗字,改換措辭,巧斷文氣,重排語序等技巧,實現了從英語語法顯性特征向漢語語法隱性特征的轉換,這就保證了他的譯詩語法始終以意合語法為主;同時,他的譯詩語法還以形合語法為輔,主要是允許了詞法的適度西化。而余光中有時也允許句法的西化,這主要是為了實現譯詩語法的高妙西化。我們同樣通過譯詩實例分析指出,余光中譯詩語法的高妙西化是為了“截長補短”,為了“盡原文形式之妙”,雖然違背了譯詩語法的中文常態,卻屬于善性西化、西而化之,它主要表現在以下幾個方面:(一)為了制造一種豪邁激昂,開闔吞吐的氣勢,以反映原詩作者的風格,有意保留原詩句子的長度;(二)為了修飾單調的句法,以尊重原詩作者的獨特構思,有意保留原詩中的非自然語序;(三)為了以跨行句法突顯重要語義,有意保留原詩的跨行方式;(四)為了反映原詩精巧的邏輯秩序以及原作者在詩歌結構上的匠心獨運,有意保留原詩復雜的句法關系。總之,余光中譯詩一方面不拒現代散文的基本語法,努力維護中文的常態,另一方面又適時地反抗現代散文的基本語法,追求高妙的西化,這使他的譯詩從語法上來說充滿張力,富于彈性。第六章把余光中對英詩修辭的翻譯藝術實踐分解為了對話與融合兩個步驟加以分析。我們指出,在余光中看來,翻譯英詩中的音韻修辭是一件很難的事。換句話說,與英詩修辭相比,音韻修辭是漢詩修辭的弱勢。面對漢詩音韻修辭的總體弱勢,余光中采取了積極主動的姿態。他把中國古典詩中原來作為一種文字游戲的雙聲疊韻,以及原來作為格律手段的腳韻,乃至于原來并不發達的同聲字、同韻字、重復字修辭等,統統視為現代漢詩積極修辭的手段,歸并在“重復”這一修辭格之下。這一認識顯然是與英詩音韻修辭格對話的結果。余光中對“重復”修辭格的認識,無疑代表了一種漢詩修辭藝術的新傳統。如果說與英詩修辭相比,音韻修辭是漢詩修辭的弱勢的話,那么以象形文字為基吹暮菏?其修辭的最大優勢理應在漢字修辭,對此,余光中也有深刻的體悟。除了“聯邊格”,余光中在他的詩論中曾提到過“神智體”、“回文”等漢字修辭格,他的創作中也有“字陣”格的嘗試。另外,余光中還曾特別談到漢語“對仗”格的優勢。可以說,余光中對漢字修辭是頗為敏感的。對文言的活用也屬于現代漢字特有的修辭。余光中認為今日的作家在白話文的主流中,不妨偶爾酌用一點淺近的文言作為支流,以求變化,而使文筆更有彈性。只要能夠“文融于白”而不淪為“文白夾雜”,這種“文言浮雕”的做法可以是風格的正數。文言的一大特點就是精煉。而精煉本身就是中國古典詩主要的修辭方式。余光中指出,很多人以為白話取代了文言之后,文言就全廢了。其實文言并未作廢,而是以成語的身份留了下來,其簡練工整可補白話的不足。可以看出,對文言以及四字結構的活用已經成為余光中詩歌修辭的重要方式之一。余光中對漢字修辭格以及文言活用的體認,無疑代表了一種對漢詩修辭傳統的回歸與更新。我們通過譯詩實例分析指出,碰到含有頭韻、元韻、諧音、擬聲、同源詞并列等辭格的英詩,譯詩處于修辭上的弱勢時,余光中就以意譯或修辭變通的方式來譯。在大多數情況下,漢英詩歌的修辭都極為相似,處于均勢,因此對于在漢語中有對應修辭格的英詩修辭格,比如意象修辭格和重復修辭格,余光中主要采取了直譯加潤色的翻譯方法。而碰到含有“對偶”辭格的英詩,譯詩占有修辭上的絕對優勢時,余光中就用更為對稱的漢語“對仗”來譯。從翻譯方法上來說,屬于直譯加潤色。當然,他譯詩中的對仗在力求工整的同時也不失靈活。余光中的個別譯詩還能在特定的詩境中巧妙地利用漢字的象形符號,進行無中生有的修辭添加,取得很好的修辭效果。我們還通過譯詩實例分析特別指出,余光中在譯詩中發揮漢字修辭的優勢,最突出的表現就是結合詩境活用文言以及四字結構,這主要表現為以下三個層次:(一)一般地,文融于白,使譯文更顯精煉;(二)如果原文有古詩雅趣,就用文言來表現“古雅”的風格;(三)有意識地利用四字成語或四字結構來變換節奏。從翻譯方法上來說,這也屬于無中生有的修辭添加。我們對余光中譯詩修辭的總體評價是:一方面針對漢詩音韻修辭的弱勢,尋求譯詩修辭的變通之道,另一方面又適時地發揮漢詩漢字修辭的優勢,追求譯詩修辭的優化,這使他的譯詩從修辭上來說富于表現力和感染力。第七章為結語,總結了本論文研究的意義和得失,并提出了對后續研究的展望。我們提出,本論文的研究意義主要有以下四點:首先,我們對余光中詩歌翻譯藝術所進行的較為系統的總結,對其成因、內涵以及實踐所進行的深入細致的研究,彌補了余光中翻譯研究乃至于余學研究中的薄弱環節,也為中國外詩漢譯史的書寫提供了一份來自臺灣的素材。其次,我們所揭示的余光中譯詩的主要技巧和總體策略,為其他譯詩者提供了有益的借鑒。特別是我們所揭示的余光中譯英語格律詩的基本方法,給當代中國譯學界關于英語格律詩漢譯的討論提供了一個新的視角。第三,我們借助詮釋學的相關理論,對余光中詩歌翻譯藝術的成因和內涵所進行的較為深入的解析,在一定程度上推動了“譯詩闡釋學”的發展,促進了外詩漢譯的理論研究。第四,通過本論文對余光中詩歌翻譯藝術的揭示,我們看到,譯詩與寫詩之間的距離并不如人們想象的那么大,譯詩其實就是有所限制、有所憑依的寫詩。對于詩歌創作,詩歌翻譯完全可以最大限度地減少其“過”而發揮其“功”。當代詩歌譯者應該像余光中那樣,在漢英詩歌學問、詩歌翻譯動機、藝術協調能力和藝術表達能力等方面都依循高標準,努力提高譯詩質量、使詩歌翻譯對詩歌創作發揮更加積極的影響,這也是本論文研究給中國詩歌翻譯與創作互動關系的研究所帶來的有益啟示。
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